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Pedro M. García

Mi padre me contó una vez

Un mediodía cualquiera, probablemente en fin de semana, fui con mis padres, tíos y primos a almorzar a un restaurante en el campo. Debía tener unos tres años. Era desobediente. En la trasera del restaurante, a la vista de las mesas donde nos sentaron, había una especie de corral con unas cuantas gallinas y algún cerdo. Y junto a este, un neumático que colgaba de una rama cercana a modo de columpio. Mientras los adultos tomaban el aperitivo, nosotros bajamos a ver a los animales. Cuando los camareros llevaron a la mesa nuestros purés, alguien, puede que mi padre o mi tío, nos llamó para que volviéramos. Mis primos obedecieron. Yo no. Yo seguí mirando a las gallinas ir y venir, o tal vez miraba, con deseo y miedo, la rueda que colgaba del árbol. No lo recuerdo bien, pero sé que ambas opciones eran posibles: de pequeño, antes de saberme alérgico a los ácaros y crear una barrera de indiferencia que me distanciara y protegiera de su pérdida, adoraba a los animales; también, como imagino que a la mayoría de los niños (por algo habrá tanto parque aquí y allá), me encantaba caminar de la mano de mis padres y que me balancearan adelante y atrás como en un columpio. Aunque cualquiera de las dos opciones sería válida, si quisiera transformar esta anécdota en una historia convencional (entiéndase por esto premoderna) quizás tendría que decantarme por una de ellas. De la misma forma, tendría que decidir si fue mi padre o mi tío el primero en llamarnos, así como el día de la semana en que transcurrió todo. Pero como todavía es anécdota, continuemos con ella y dejemos estas cuestiones para otra ocasión. Al ver que yo no subía, mi padre me volvió a llamar. Yo no respondí. Entonces, mientras miraba a las gallinas o a la rueda, sentí primero su mano sobre mi cabeza y después su brazo alrededor de mi espalda y pecho. Vi alejarse la tierra bajo mis pies. Vi el rostro de mi padre, serio, moreno. Y luego vi el plato de puré que mi madre había llenado de coscorrones. Más tarde, en el coche de vuelta a casa, mi padre me contó una historia.  Me contó que una vez, a otros niños que, al igual que yo, no habían obedecido la llamada de sus padres, unos ladrones los habían metido en el portabultos de un todoterreno y se los habían llevado con ellos. Yo lo creí. Y me asusté. Me asusté mucho. Por eso, al acostarme esa noche, mi padre continuó su historia; me dijo que si nos pasaba esto alguna vez a mis primos y a mí, lo que tenía que hacer era poner el dedo en la cerradura del maletero, pensar en él y en mi madre, y entonces mi dedo brillaría y abriría, como una llave, la puerta hacia nuestra libertad.

Este relato con el que pretendió enseñarme a obedecer, a temer lo desconocido, no era sino su propia adaptación de la nana del Coco. Una nana que, en lugar de rezar duérmete niño, duérmete ya, que viene el Coco y te comerá, lo que transmitía era haz caso niño, haz caso ya, que vienen los ladrones y te llevarán. ¿Qué lo indujo a dotar al mito con esa apariencia? ¿Por qué no conservar la figura del Coco y extrapolarla a mi situación en el restaurante? Hubiera conservado el sentido del mito original; hubiera conservado su propósito. Según Diane Purkiss, esta idea de un monstruo que viene a devorar a los niños se remonta a la antigua Mesopotamia, en concreto a la región sureña de Sumer. En aquel tiempo no se llamaba Coco, sino Lamashtu (que luego en Grecia adoptaría el nombre y la forma de Lamia), y era un demonio al que temían las embarazadas y las madres porque secuestraba niños. Su aspecto, el de una mujer con cabeza de león, patas y garras de águila y pechos al descubierto, no surgió de la nada, ni por acumulación aleatoria, sino que obedecía a las circunstancias espaciotemporales de la civilización sumeria; esto es, abundancia de leones y aves rapaces. Dicho mito, cuyo verdadero origen, si nos ponemos a hipotetizar, tal vez se remonte a cuando aún no éramos homo sapiens y vivíamos en la sabana con el temor de que en la noche viniera un felino y se llevara a nuestros recién nacidos, ha sobrevivido a las distintas épocas de la historia humana por medio de la adaptación a la que los distintos pueblos y sociedades lo han sometido. Una adaptación necesaria que sabía trasladar al lenguaje y mentalidad de dichos pueblos ese temor primigenio.

Volviendo a la historia que me contó mi padre, la figura del Coco no resultaba pertinente porque yo no temía a los monstruos, sino que me sentía atraído por ellos, al contrario que los ladrones, que (a pesar de vivir en un tercero sin ascensor) se me aparecían en pesadillas para tomar por asalto mi casa en mitad de la noche. Tampoco era válida la orden de irse a dormir; en mi caso, en el restaurante, solo servía la de obedecer y, yendo más lejos, la de comer cuando me lo dijeran. Lo que hizo mi padre, pues, fue adaptar un mito ancestral a la circunstancia espaciotemporal de nuestra sociedad y a los temores particulares de su público. Pero lo hizo, además, incluyendo parte de sí mismo en la versión final de la historia: regresó a su adolescencia y se trajo de ella el dedo brillante de E.T.. Estos son, pienso, los tres elementos que toda adaptación (y todo adaptador) se puede permitir modificar a la hora de recontar una historia. Por un lado, ha de ser capaz de trasladarla a su tiempo y a la sociedad en la que vive; ha de ajustarla a su público, a la audiencia que espera que consuma su obra; y ha de pasarla por el filtro de su propia individualidad, es decir, debe, también, adaptarla según sus propias preferencias como autor o creador.

Ahora bien, lo que una adaptación nunca debe dejar de lado, o pervertir, es el sentido o la esencia de la obra original, porque hacerlo significaría que no se está adaptando dicha obra, sino que se la está reescribiendo. Si nos vamos al diccionario de la RAE, adaptar, en su tercera acepción, es «modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original», mientras que reescribir se define, en su segunda acepción, como «volver a escribir sobre algo dándole una nueva interpretación». Una cosa es que se le dé una forma distinta al contenido original y otra es que se modifique su sentido.

Me gustaría remitirme a dos adaptaciones cinematográficas, realizadas por el mismo director, Peter Jackson, que reflejan de una manera clara la diferencia entre adaptar de forma acertada (según los criterios de los que hablo) o no una obra literaria a la gran pantalla. A comienzos de la década pasada llegó a los cines una trilogía cinematográfica, El señor de los anillos, que adaptaba la trilogía de fantasía épica homónima escrita por J.R.R. Tolkien a mediados del siglo veinte. El lector de los libros, al ver las películas, probablemente se sintiera frustrado por algunas de las variaciones que introdujo Jackson, como la omisión de personajes (Tom Bombadil, Glorfindel, Erkenbrand o Halbarad, entre otros), ciertos episodios (en especial, la reconquista de la comarca por parte de los hobbits tras la destrucción del anillo), o la inclusión de escenas y personajes que no aparecían en los libros (Lurtz, el líder uruk-hai que mata a Boromir al final de La comunidad del anillo o la emboscada de los wargos en Las dos torres, por ejemplo). Si bien dicho lector o lectora estaría en todo su derecho de indignarse ante los cambios de una obra que, simplemente por haberla leído, ya ha hecho suya, también lo estaría Jackson al adaptarla según su criterio al cine, que, no lo olvidemos, obedece a un lenguaje distinto al literario. Por norma general, en las películas, bajo la premisa de que el espectador se puede perder, se presentan menos personajes (de ahí la omisión o la combinación de varios en uno solo); y también, para que no se aburra, se construyen escenas de acción o conflicto en determinados puntos de la trama (escenas que en un libro tal vez no fueran necesarias).

Hasta aquí todo correcto. O, bueno, quizás no. Quizás convendría hacer un inciso para abordar esa frustración tan común en el lector al espectar una adaptación cinematográfica y que, como digo, surge de haberse apropiado del texto original para luego confrontar una apropiación, la del director, que no es la suya. Uno no se fija en si las decisiones tomadas por el director son válidas o no, si funcionan o fracasan al trasladar cierto elemento de un medio a otro. No. En lo que se fija uno es en si esas decisiones se ajustan o se alejan de los elementos tal cual los entendió y fagocitó uno mismo en su lectura. La objetividad en este caso no importa porque el propio ser se encuentra bajo ataque al sentirse desvirtuado. Si en circunstancias del corazón como estas se tuviera en cuenta a la razón, uno podría entrar sin problema en una de esas tantas iglesias que se enorgullecen de poseer un fragmento de la cruz de Cristo y decirle al sacerdote, o a un feligrés cualquiera, que lo más seguro es que se trate de un fragmento de una cruz normal. Por hallarse en territorio sagrado, saldría intacto; pero, ¿y si hiciera lo mismo en el bar del pueblo, entrada la noche, frente a un grupo de parroquianos con jarras de cerveza entre las manos y restos de espuma en el bigote? De nada le serviría al susodicho paladín de la razón citar a Juan Calvino, que ya en el siglo dieciséis dijo que «si quisiéramos recoger todo lo que se ha encontrado [de la cruz de Cristo], habría suficiente para cargar un gran barco». Con un ojo morado, ese infeliz daría las gracias por que ya no se llevara a la gente a la hoguera a golpe de palos, piedras o rastrillos.

De la misma forma es aplicable esa situación (y ese desenlace) al caso de las adaptaciones cinematográficas: al existir un precedente conocido del que uno se ha apropiado, toda comparación palidece porque, para el ser humano, lo propio siempre será mejor que lo ajeno; lo mío (yo) siempre será mejor que lo del otro. Por eso, cuando Akira Kurosawa estrenó Ran en 1985, la crítica occidental corrió rápidamente a catalogarla y, por tanto, valorarla, bajo el prisma de «adaptación de Shakespeare» (El rey Lear), aunque la intención original de Kurosawa fuera otra bien distinta. Según recoge Stuart Galbraith IV en El emperador y el lobo: la vida y películas de Kurosawa y Mifune, Kurosawa declaró haber empezado a hacer una película sobre Monotari Mori, un señor feudal nipón cuyos tres hijos eran admirados como ejemplos de virtud filial, con la intención de subvertirla (i.e., reescribirla). Sin embargo, la óptica occidental, que goza de la capacidad para condicionar y redefinir la óptica mundial, al carecer de ese referente cultural japonés (y de otros tantos que aparecen también en la película), juzgó los supuestos aciertos y fallos de Ran a partir de su fidelidad o no a Shakespeare. Porque al Bardo nadie lo puede tocar, nadie lo puede reaprovechar para contar su propia historia como hizo él, por ejemplo, con Un Capitano Moro, del italiano Cinthio, en su Othello. Porque el Bardo hace siglos que conquistó nuestros corazones aún por gestarse y de ahí no saldrá ni por obra y gracia de nuestra señora la Muerte. Es curioso cómo dos historias que trascendieron su medio y se convirtieron en parte del imaginario popular, la del Lear de Shakespeare y la del demonio devoraniños del Lamashtu, puedan recibir tratos y consideraciones tan diferentes cuando se las adapta a épocas y pueblos distintos. ¿Quizás tenga algo que ver el miedo que ciertos intelectuales parecen albergar hacia el vulgo, a verse próximos a lo popular? ¿O acaso se deba a que Shakespeare ha adquirido la categoría de Dios, mientras que un mito carece de un autor claro al que se pueda, dadas las circunstancias, endiosar?

Regresemos ahora, tras este inciso, a las adaptaciones cinematográficas de Peter Jackson. Decía que en El señor de los anillos, si bien uno podía llegar a molestarse (hoy en día está más de moda ofenderse) con ciertas decisiones artísticas del director neozelandés, estas respondían a criterios válidos desde el punto de vista de una adaptación. No sucede tal cosa con sus adaptaciones de El Hobbit, realizadas una década después, por una simple razón: estas desvirtúan el espíritu de la obra literaria. Tolkien concibió El Hobbit, según comenta en sus cartas, como una «historia de hadas» y la escribió con un tono apto para niños. Peter Jackson, no obstante, en su afán por construir una nueva historia que se ajustara al canon del universo cinematográfico que había creado a comienzos de siglo, elevó ese tono y trató de otorgarle a la historia una seriedad que no existía en el original. Sirva como ejemplo de esto la inclusión de un romance entre uno de los enanos, Kili, y Tauriel, una elfa creada específicamente para la película, que tal vez quería replicar la historia de amor entre Aragorn y Arwen de la primera trilogía. El amor romántico no aparece ni siquiera de refilón en la obra literaria de Tolkien, entiendo que porque, en un libro de aventuras para niños, poco interés podía suscitar esta a sus lectores. Y aun así Jackson decidió incluirla en su supuesta adaptación. Cierto es que, si nos atenemos a la definición que contempla la RAE, «[…] para que pueda difundirse entre público distinto […]», en este caso no se le podría objetar problema a Jackson por transformar una historia infantil para dirigirla a un público adulto. No se podría, y sin embargo… Si la intención original de Tolkien hubiese sido escribir El Hobbit para un público adulto, como hizo después con El señor de los anillos, lo hubiera podido hacer sin problema. De hecho, tras El señor de los anillos, si hubiese deseado dotar de una unidad tonal a su universo literario de la Tierra Media, Tolkien hubiera dispuesto de diecinueve años antes de morirse para reescribir El Hobbit. Pero no lo hizo. Y uno, como autor que adapta, debería siempre preguntarse por qué el autor de tal obra u otra decidió hacer o no esto o aquello.

El artista se define por su singularidad, por la subjetividad propia con la que es capaz de dar vida a sus obras. Si el yo no actuara como componente esencial en el proceso creativo, cualquiera podría escribir, o pintar, o rodar la obra de otro tal cual este la hubiera concebido. Sin el yo, Borges no habría creado a su Pierre Menard, porque, ¿para qué? Todos podríamos serlo. Qué diablos, todos lo seríamos. Incluso las piedras, aunque no se apellidaran Menard (hasta donde tengo entendido, esa costumbre, la de apellidar, es enteramente humana), bajo las que encontraríamos infinitos Don Quijotes. Del mismo modo, su biblioteca de Babel carecería de indefinidas galerías hexagonales, y en vez del universo vendría a representar, quizás, un planeta o un continente (también, ya puestos, una piedra).

Dice Montaigne al inicio de uno de sus ensayos que los hombres están atormentados por las ideas que tienen de las cosas, no por las cosas en sí. En efecto, tal sentencia (al parecer de origen griego) sería pertinente en muchas situaciones de nuestra vida cotidiana. Es, de hecho, pertinente a la hora de juzgar una adaptación artística y hoy, en especial, al apreciar una adaptación cinematográfica. Acudir a una sala de cine sin expectativas, sin conocimientos previos, puede resultar una experiencia satisfactoria, indiferente o decepcionante. Lo mismo podría decirse de lo contrario. Sin embargo, la primera opción entraña una ventaja para el creador contemporáneo, quien evitaría, así, la comparación con su precedente, con el original que ha decidido adaptar a la gran pantalla, y permitiría al espectador valorar su obra por lo que es y no por lo que a uno le gustaría que fuera. Si yo, en un mundo imaginario en el que ya de niño dispusiera de la mentalidad y conocimientos de un adulto, hubiese recibido en su día la historia que me contó mi padre de camino a casa en función de sus antecedentes míticos, tal vez no me habría marcado como lo hizo; tal vez ni siquiera la recordaría. Porque, ¿qué valor podría tener un simple ladrón si lo comparáramos con un demonio antropomorfo más antiguo que la escritura? ¿Dónde quedaría el recurso del dedo brillante que mi padre heredó de E.T. y que me transmitió a mí como un poder mágico, mi poder mágico? Pienso en lo que me hubiera perdido y temo que quizás no todos los artistas (o adaptadores) hayan sido estimados por lo que fue y es su obra, por lo que fueron y son ellos mismos, sino por lo que uno, en su rol de espectador, en su rol de consumidor con derecho a, creía o pretendía que fuesen.

Acaso nunca lo sean. Acaso corresponda únicamente a nuestros padres la virtud de contarnos las historias que deseen sin filtros previos. Acaso corresponda únicamente al niño el privilegio de aventurarse en universos (o piedras) hasta entonces en apariencia inexplorados.

Publicado la semana 40. 06/10/2019
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